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Der Balkankrieg, eine schöne Helena und drei Journalisten auf der Suche nach
der „wahren“ Story: In diesem in vielerlei Hinsicht spannungsvollen Dreieck
entfaltet sich Norbert Gstreins jüngster Roman Das Handwerk des Tötens,
für den er kürzlich mit dem renommierten Uwe-Johnson-Preis ausgezeichnet wurde.
Wie kann man angemessen über den Krieg schreiben, und sollte man in Zeiten einer
umfassenden Medialisierung überhaupt noch Romane schreiben? Das sind die großen
Fragen, welche die drei männlichen Protagonisten dieses Romans und natürlich
auch den Autor Gstrein umtreiben.
Norbert Gstrein widmet sein Buch dem Stern-Reporter Gabriel Grüner, der im
Sommer 1999 im Kosovo erschossen wurde. Grüners Schicksal, „über dessen Leben
und dessen Tod ich zu wenig weiß als dass ich davon erzählen könnte“, war jedoch
nur der Anstoß für Gstreins keineswegs dokumentarischen Romans. In den
Mittelpunkt seines Erzählens stellt Gstrein statt dessen den fiktiven
österreichischen Kriegsberichterstatter Christian Allmayer, der von den ersten
Kampfhandlungen an über den Zerfall Jugoslawiens berichtet hat und ebenfalls
1999 bei einem Hinterhalt im Kosovo umkommt.
Dieser Journalist hinterlässt neben seinen veröffentlichten Kriegsreportagen
auch eine Vielzahl von privaten Aufzeichnungen sowie den Tonband-Mitschnitt
eines Interviews mit dem kroatischen Warlord Slavko. Dieses Interview mit einem
der vielen „Handwerker des Tötens“ ist nicht nur die Schlüsselszene in Allmayers
Leben, sondern auch des gesamten Romans. Denn mit der Antwort, die Allmayer
darin auf die zentrale Frage „Wie ist es, jemanden umzubringen?“ erhält, wird er
selbst in die Frage von Schuld und Verantwortung hineingezogen und bekommt
zugleich am eigenen Leib die Amoral des Krieges zu spüren. Als deren Resultat
nämlich ist auch sein Tod zu verstehen.
Das dramatische Schicksal Allmayers stellt für seinen Freund Paul, ebenfalls
Journalist und mäßig erfolgreicher Reiseschriftsteller, den willkommenen Anlaß
dar, endlich sein seit Jahren vor sich her geschobenes Romanprojekt zu
realisieren. Trotz aller Trauer und allen Entsetzens über die schreckliche Tat
scheint der „Fall Allmayer“ ihm den ersehnten „plot“ für seinen großen Roman zu
liefern. Besessen von dem Gedanken, das Geheimnis um den gewaltsamen Tod seines
Freundes zu enthüllen, beginnt er, exzessiv über Allmayers Leben und dessen
journalistische Arbeit zu recherchieren. Unter anderem reisen er, seine aus
Dalmatien stammende Lebensgefährtin Helena und ein befreundeter Journalist, der
zugleich der namenlose Ich-Erzähler des Romans ist, durch die früheren
Kampfgebiete in Kroatien und Bosnien.
In seinem Wahn, die „wahren“ Zusammenhänge von Allmayers Tod auf dem Balkan
herausfinden zu wollen, verstrickt Paul sich immer tiefer in ein Gespinst von
Rekonstruktionen, Mutmaßungen und Legendenbildungen. Am Ende muß er jedoch
desillusioniert erkennen: „Ein Toter macht noch keinen Roman“. Leben und
Schreiben, Realität und Fiktion sind für ihn schließlich nicht mehr zu trennen,
so dass er selbst seine Lebensgefährtin Helena nur noch in der ihr zugewiesenen
Rolle als „erstem Verbindungsoffizier zu meiner Romanwirklichkeit“ wahrnimmt. So
bleibt ihm nur noch die traurige Konsequenz, sich mit dem Scheitern seines
Romanprojekts ebenfalls aus dem Leben zu verabschieden.
In einem Zagreber Hotelzimmer begeht er Selbstmord und hinterlässt statt
eines Abschiedsbriefes nur den einen Satz Ich werde nicht mehr
schreiben aus Cesare Paveses Das Handwerk des Lebens. Er
dokumentiert damit das prekäre Verhältnis zwischen dem Handwerk des Tötens und
dem Handwerk des Schreibens. Ebenso wie zuvor Allmayer geht auch Paul am
Schreiben über den Krieg und dessen Folgen für das Individuum zugrunde. Vor Ort
muß er erkennen, dass es „Landschaften nach der Schlacht“ sind, durch
die er fährt, und dass es für jegliches Schreiben darüber von vornherein zu spät
war, weil „sich mit dem Geschriebenen kein Toter mehr zum Leben erwecken“
läßt.
Nach Pauls traurigem Ende sieht der namenlose Ich-Erzähler es als seine
moralische Pflicht an, dessen Romanprojekt zu vollenden. Und das Ergebnis dieser
dritten Annäherung an die Unmöglichkeit, vom Krieg zu erzählen, ist der
vorliegende Roman. Der Ich-Erzähler ist „vom gleichen Übel gepackt“ wie Paul,
nämlich „von dem Traum, irgendwann einen Roman zu schreiben, der einem das Leben
erträglich machen sollte, einen entschädigen, ohne dass ich sagen könnte,
wofür“.
Analytisch rollt der Ich-Erzähler die gesamte Geschichte – sowohl die von
Allmayer als auch die von Paul und Helena – auf. Bewußt liefert er damit einen
Gegenentwurf zu Pauls zunehmend von Realitätsverlust gekennzeichnetem Schreiben
und Leben. Insbesondere schreibt er an gegen Pauls Absicht, Helena in seinem
Roman sterben zu lassen. Und sein Impuls, das Verhältnis von Realität und
Fiktion zu korrigieren, ist sehr vital: Der Ich-Erzähler ist ebenso wie Paul in
die schöne Helena verliebt.
Gstreins Text ist offensichtlich eine – auf den ersten Blick – nicht ganz
unkomplizierte narrative Versuchsanordnung: Aus der Konstruktion einer
dreifachen Vermittlungsinstanz (ganz zu schweigen von der Anspielung auf Joseph
Conrads Almayer’s Folly) resultiert zwar einerseits eine Distanzierung
vom Kriegsgeschehen, andererseits gewinnt Gstrein dadurch aber den literarischen
Freiraum, gerade die Entwirklichung und Vermitteltheit jeglicher
Kriegsdarstellung eindringlich darstellen zu können.
Das Handwerk des Tötens leistet damit erstens einen literarischen
Beitrag zur nach wie vor aktuellen Debatte um die mediale Konstruktion von
Wirklichkeit und die Funktionalisierung von Kriegsberichterstattung. Zweitens
illustriert der Roman Gstreins These von der Unmöglichkeit, die Wahrheit eines
Geschehens auf einen festen und allgemeingültigen Sinn zu reduzieren. Und
drittens, und das ist das Entscheidende, gelingt es Gstrein, diese komplexen
sprach- und erkenntnistheoretischen Überlegungen im Gewand einer detektivischen
Spurensuche zu präsentieren. Gepaart mit vielen realistischen Reiseeindrücken
und einer Dreiecks-Liebesgeschichte wird daraus eine sehr vielschichtige und
faszinierende Geschichte.
In einer wohltuend distanzierten, zugleich aber insistierenden und genau
beobachtenden, Sprache und mit großer stilistischer Souveränität führt Gstrein
mit seinem jüngsten Roman vor, wie man frei von Klischee und Pose und jenseits
von Stilisierung und Reportagejargon von den Schrecken des Krieges erzählen
kann.
Anne-Bitt Gerecke
Januar 2004
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